До появления современного шелкотрафаретного процесса человечество тысячелетиями использовало различные виды проникающего шаблонного окрашивания, которые непрерывно совершенствовались и в итоге привели к изобретению шелкографии. Для удобства изучения их следует разделить на три основные группы по способу создания печатной формы — естественный трафарет, простой вырезной трафарет и вырезной трафарет на сетчатой основе.
Наиболее верной исходной точкой при анализе прообразов шелкографии будет обращение к самым ранним свидетельствам употребления человеком шаблона — естественному трафарету. Первыми известными трафаретами являются «руки». «Руками» в верхнепалеолитическом творчестве принято называть оттиски ладоней и кистей рук человека, выполненные охрой разных оттенков, реже чёрной краской. Пожалуй, впервые подобные артефакты были обнаружены европейцами в конце XIX века в пещере Куэва-де-лас-Манос на юге Аргентины (провинция Санта-Крус). Последующие исследования показали, что изображения являются большей частью отпечатками левых рук подростков. В данной связи возникла гипотеза о ритуале оставления следа на стене пещеры как части сакрального процесса инициации во взрослую жизнь.
На европейском континенте «руки» обнаружили в начале прошлого века одновременно с изображениями животных в пещерах Пиренеев: Альтамире (1902), Гаргасе (1906), Кастильо (1907). Чуть позже «руки» открыли во многих пещерах Франции (Фон де Гом, Бейсак, Байоль, Бедейяк, Эббу, Тибиран, Комбарелль, Труа Фрер, Пер-Мерль и др.). В середине ХХ века — в испанском гроте Мальтравезо и в итальянской пещере Паглиции. Сейчас известно свыше двадцати местонахождений с древнейшими отпечатками.
Изображения, как правило датируемые примерно тридцатью тысячами лет до н. э., по характеру исполнения разделяются на позитивные и негативные. Первый способ характеризуется наибольшей простотой: окрашенной пигментом ладонью делался отпечаток на скале. Однако такие позитивы встречаются редко. Можно только предполагать, что подобный приём был начальным, поскольку не создавал контрастного изображения на поверхности шершавой стены. Возможно, поэтому преимущество получила несколько более сложная техника, позволявшая создавать отчётливый негатив с ладони. В этом случае силуэт руки передавался самим тоном скальной породы — прижатая к ней ладонь с расставленными пальцами обрамлялась, как нимбом, пятном краски. Окрашивание натуральными пигментами производилось через камышовую тростинку вокруг руки, использовавшейся в качестве трафарета. Многие исследователи рассматривают трафареты рук как первоисточник изобразительного искусства.
Вероятнее всего, все, за редким исключением, древние цивилизации и примитивные культуры широко использовали печать через вырезной трафарет, так как этот метод очень часто подсказывала сама природа. Сохранились сведения о ранних опытах в использовании трафарета туземцами островов Фиджи. Островитяне делали узоры, вырезая отверстия в листьях банана, через которые на одежды наносился яркий овощной сок. Скорее всего, подобный приём был перенят у гусениц или других насекомых, проедавших лабиринты в листьях растений, сквозь которые солнечные лучи причудливыми арабесками ложились на землю. При этом уместно будет вспомнить, что наиболее характерной стилевой особенностью искусства Океании является развитие как раз преимущественно орнаментальных форм. Ряд специалистов считает, что корни шелкографии нужно искать в древнем Египте, где за несколько тысячелетий до нашей эры существовал способ резервного, узорчатого расцвечивания тканей — батик, в некоторых аспектах близкий к методу сеточной печати. При этом известно, что в декорировании интерьеров и экстерьеров жилых и культовых зданий египетские мастера широко применяли довольно сложные составные трафареты.
Метод простого вырезного трафарета служил тому, чтобы наносить орнаменты в гротах тибетских буддистов за 500 лет до н. э. Также существует предположение, что в Китае при окраске шёлка пользовались трафаретами ещё за три тысячи лет до н. э. Самые ранние сохранившиеся образцы выполненных подобным образом тканей (с изображением Будды), обнаруженные в знаменитых пещерах Дуньхуаня, относятся к I веку нашей эры. Применение для росписи тканей трафарета (его обычно изготавливают из плотной промасленной бумаги, реже — из тонкой кожи) известно сейчас в различных районах Индии. В XIX столетии к помощи набойки по трафарету прибегали для перевода канонических рисунков на бумагу. Правда, неоднократно высказывалось мнение, что это не исконно индийский способ, а заимствование из Китая или Японии. Но специалистов в факте прямого заимствования заставляет сомневаться то обстоятельство, что в области Матхуры — одном из древнейших центров индийской культуры, а также в близлежащих областях Раджастана трафаретами издревле принято пользоваться при нанесении на землю культовых узоров цветными пигментами.
На европейском континенте следы применения трафаретной техники просматриваются с XII века. В Средние века в Европе по вырезным трафаретам раскрашивали книги с григорианскими хоралами и религиозные трактаты. В XIII–XIV веках посредством картонных или деревянных трафаретов с вырезанными в них фигурами можно было легко и быстро изготовить большое количество игральных карт. Для знатных и богатых людей карты делались лучшими миниатюристами. Несколько позже во Франции в конце XVII века Жан Папильон удачно организовал предпринимательство, включавшее в себя дизайн и печать обоев с использованием в том числе трафаретного метода. Примерно в это же время трафарет применяли для раскраски лубков, географических карт, видовых картинок, в XIX веке — для журнальных иллюстраций, меню, пригласительных билетов, коробочных этикеток, иллюстрированных почтовых открыток. Использовали трафаретную набойку и в текстильном производстве. Особенно часто при помощи вырезного трафарета создавались разнообразные афиши и вывески, порой анонимные, поскольку авторство в данном деле считалось необязательным.
трафарет, неизвестный немецкий художник; 2. Окрашивание по трафаретам, 1568, ксилография,
Йост Амман (Jost Amman, 1539-1591)
В Англии XVII века, когда бумага для украшения стен с узором из шерстяных очёсков (так называемые «насыпные обои») была в высшей степени модна, практиковался способ, заключавшийся в вырезании шаблона из плотного картона или тонкого металлического листа с последующим окрашиванием через него различных поверхностей или созданием липкого слоя на бумаге. Шерстяные хлопья наносились на поверхность клейкого отпечатка и эффектно симулировали объёмную аппликацию или вышивку.
Ещё более широкое и разнообразное применение при оформлении интерьеров трафареты находят в XVIII веке. В Северной Америке они создавались из промасленной бумаги и применялись большей частью для украшения тканей, изготовления обоев и фурнитуры, использовались в окрашивании бордюров, при работе непосредственно в жилом пространстве. В середине XIX века, во многом под влиянием идей Уильяма Морриса, традиционные ремёсла стали переходить в разряд декоративно-прикладного искусства. Трафарет переживал своё второе рождение. Ткани и мебель, множество отдельных предметов и целые постройки (их экстерьеры и особенно интерьеры) эпохи модерна имеют причудливые трафаретные узоры.
Как метод создания цветных тиражных изображений, в частности плакатов и афиш, вырезной трафарет широко применялся в прикладной графике США в 1900-х годах. Например, этот метод любил использовать числящийся отцом американского плаката художник Эдвард Пенфилд, работы которого включены почти во все основные книги по истории американского плаката. В 1960–1970-е годы трафаретный процесс использовался в программах обучения искусству коренных народов Северной Америки: эскимосов и американских индейцев, объединённых в West Baffin cooperative workshop. Прекрасные цветные отпечатки делались ими с помощью трафаретов, вырезанных из кожи морских котиков.
При этом в европейской станковой графике XIX века достаточно широко известны примеры совмещения трафарета с другими эстампными техниками, например литографией. Подобные листы подчас встречаются и у такого крупного французского мастера, как Тулуз-Лотрек. В 1870–1880-е годы таким же образом вводили цвет в некоторые свои эстампы Эдгар Дега и Камиль Писсарро. Причём делали это собственноручно. Использовали трафареты и другие художники-графики того времени.
В начале ХХ века французский традиционный трафарет — пошуар (фр.: pochoir), часто применялся для создания альбомов авторских и репродукционных эстампов. Использовался пошуар и для воспроизведения цветных иллюстраций в дорогих и малотиражных книгах, предназначенных для коллекционеров и библиофилов. Его отличительной особенностью является способ изготовления: печатная форма делается из тонкой медной пластины путём её протравливания кислотой, как в офортной технике. Это даёт возможность получать в отпечатке не только локальные пятна, но и довольно тонкие линии.
Нельзя не заметить, что 1900-1940-е годы стали «золотым веком» трафаретного метода печати. В Париже того времени издавались специальные, великолепно оформленные и иллюстрированные книги — пособия для печатников и художников, как, например, «Трактат об искусстве иллюминирования трафаретом» мастера искусства трафарета Жана Соде (фр.: Jean Saudé Traité d’enluminure d’art au pochoir, 1925). Пожалуй, самым известным пошуарным изданием ХХ столетия можно назвать «Джаз» Анри Матисса. Авторская книга, в которой не только иллюстрации, но и текст принадлежит руке художника, включает 20 композиций, исполненных гуашью по коллажам и декупажам мастера. Она была выпущена издательством Терьяда (фр. Tériade) в 1947 году тиражом 270 экземпляров (плюс 100 экземпляров иллюстраций без текста), пронумерованных и подписанных Матиссом.
Этап, предваряющий появление шелкографии, — использование сетки (вырезной трафарет на сетчатой основе). Неизвестно точно, кто первым применил плетёную основу для фиксации легко повреждаемых вырезных форм, тем самым приблизившись к созданию шелкографии. Ранний период остаётся совершенно не определённым в датах и фактах. Так, например, одни исследователи относят появление сеточной печати к VII–VIII векам н. э., в качестве прародины обозначая Китай времён династии Тан (618–906), с дальнейшим распространением технологии на территорию Японии, Кореи и Индии. Возможно, уже тогда китайские мастера создавали серии одинаковых изображений с помощью вырезанных из бумаги шаблонов, скреплявшихся между собой посредством шёлковых нитей или волос (rokechi-, kyokechi-technik, batik-vorg). Этот приём — один из важнейших элементов шелкотрафаретной печати.
Ряд авторов делает попытку отнести процесс становления принципов проникающей печати к VIII–X векам н. э., связывая его со странами Дальневосточного бассейна (Древний Китай, Япония, Корея). Большинство исследователей, касавшихся вопроса истории техники, солидарны с подобной позицией. Другие полагают, что прообраз шелкографии, возможно, возник в Средиземноморье, где-то между Месопотамией и Финикией, когда финикийцы нашли способ воспроизводить рисунки батиком, по крайней мере на ткани. К сожалению, отсутствие достаточной информационной базы не даёт повода для уверенного заключения. И всё-таки в нашем представлении это были мастера из средневекового Китая, работавшие с шёлком. В этот период значительное распространение получает деревянная гравюра, древнейшая в мире (наиболее ранние из дошедших до нашего времени листов датируются ХII веком). Как печатная техника она имеет родство с шелкографией. Вспомним, что производство шёлковых нитей зародилось именно в Китае ещё в III тысячелетии до н. э.
Образ из модной коллекции легендарного парижского кутюрье Поля Пуаре, выполненный для Vogue художником Жоржем Лепапом (Georges Lepape, 1887–1971, Les Choses de Paul Poiret VI, 1911, 32,7×28,6 см)
Одним из наиболее известных способов набивки орнаментов через трафарет с применением волокнистой основы является использовавшаяся с конца XVII века (по другим источникам — с XVI) японская техника исэ-катагами (яп.: 伊勢型紙), активно применявшаяся и в XVIII–XIX и XX столетиях. Скорее всего, она была воспринята из Китая и адаптирована к местным традициям, как это произошло с гравюрой на дереве, керамикой и искусством садов. В этой технике роль сетки отводилась уложенным перпендикулярно друг другу длинным конским или человеческим волосам, фиксировавшимся между двумя шаблонами натуральным клеем.
Во многом волосы, закреплённые в прорезях, выполняли функцию, порученную сегодня шёлковому экрану. Шаблоны же, имеющие название «катагами» (яп.: 型紙), вырезались специальным острым ножом из тонкой, хорошо пропитанной клеевым составом бумаги, отливавшейся вручную из сырья тутового дерева. После этого на запечатываемый материал тампонами с жидкой органической краской набивались декоративные, как правило растительные или геометрические, мотивы. Хотя чаще применялся несколько другой способ окрашивания.
По шаблону наносился слой резерва на основе крахмала. Затем ткань выдерживалась в красителе и просушивалась, в результате чего напечатанный орнамент оставался свободным от цвета. При этом надо заметить, что восточные мастера довольно часто создавали очень сложные многоцветные композиции, требовавшие вырезания четырёх-пяти трафаретов, а вся работа занимала порой несколько месяцев. Неслучайно бумажный японский трафарет дошёл до сегодняшних дней как уникальная форма традиционного национального искусства, к сожалению, малоизвестная в России.
Применялся катагами-шаблон в основном для украшения тканей, шедших на изготовление кимоно, и был популярен до начала ХХ века почти на всей территории Японии. Основные центры по его производству находились в городах Киото и Осака. Несмотря на то что использоваться такие трафареты могли многократно, как правило, их уничтожали после разового окрашивания. К этому можно добавить, что в станковой гравюре укиё-э около двух столетий локальное применение имела техника под названием нуномэ-дзури, в которой покрытую краской гравированную деревянную доску обтягивали тонкой шёлковой тканью, после чего производили печать, в результате которой рисунок и структура ткани переносилась на оттиск.
Интерес профессиональных японских художников к национальным техникам, попытка дать новую жизнь традиционным видам искусства, среди прочего и трафаретной печати, оформились в некоторое подобие движения только в 1930-е годы. Наиболее заметными среди них были Садао Ватанаби и Ёшитоши Мори, а также Майуми Ода, Сенгаи Ато, Ёо Ивашита и Осами Ямагучи. Садао Ватанаби являлся одним из организаторов и участников маленькой, но значительной для своего времени группы художников Kokuga-kai, которые обратились непосредственно к изучению и сохранению традиционных японских техник. Он и Ёшитоши Мори были известны в середине прошлого века как лучшие sosaku-hanga-мастера.
Для печати по бумаге художники использовали технику трафаретной печати, близкую катазоми, называемую каппазури (kappazuri). Наполненные энергией цвета эстампы Ватанаби, являющиеся интерпретацией библейских сюжетов, экспонировались на временных выставках в Ватикане и Белом доме и были достаточно популярны и востребованы по всему миру.
Ещё один японский художник Серизава Кеисуке в конце 1940-х — начале 1950-х годов для декорирования тканей и изготовления художественных малотиражных открыток использовал метод традиционного сетчатого трафарета bingata, который он освоил на острове Окинава в начале 1930-х годов. Впоследствии в своём родном городе Сидзуока он основал учебную студию и графическую мастерскую, специализировавшуюся на этом методе.
В странах Европы японские трафареты стали известны со второй половины XIX века, точнее после 1853 года. Дата связана с подписанием первого договора о торговле и началом организации всемирных художественно-промышленных выставок. Именно тогда зарождалось массовое увлечение искусством этой страны. Японский текстиль вместе с гравюрами укиё-э, керамикой и предметами прикладного искусства стал поступать в Центральную Европу, породив тем самым моду на всё японское и такой культурный феномен, как «японизм» (japonisme), привнёсший интонацию восточной созерцательности и утончённой куртуазности в пластику и иконографию модерна.
Вскоре производители тканей во Франции, Англии и США начали использовать сетчатые экраны с бумажными трафаретами, пропитанными клеевым составом, для печати по материи. Сами же декоративные формы, их биоморфные мотивы, доминировавшие в катагами, несомненно, оказали значительное влияние на творчество мастеров ар-нуво, таких как Обри Бёрдслей, и других художников конца XIX — первой половины ХХ века, разрабатывавших в печатной графике преимущественно орнаментальные сюжеты. Взять, к примеру, «закольцованные» ксилографии голландца М. К. Эшера. Да и начало коллекционированию японских трафаретов было положено в Европе и Америке, а не в Японии, где они долгое время не рассматривались как объект, достойный музеефикации и внимания собирателей.
Так, в 1910 году Музей изящных искусств Бостона организовал первую выставку художественных катагами-трафаретов из собственных фондов. На данный момент коллекцией примерно из 450 таких шаблонов, собранных в начале прошлого века, владеет Текстильная библиотека Сан-Галле в Швейцарии. Заметим, что первая книга на английском языке, рассказывающая о катагами, описывающая процесс их создания и снабжённая великолепными факсимильными репродукциями, была издана в Лондоне в 1893 году (Tuer A. W. The Book of Delightful and Strange Designs, Being One Hundred Facsimile Illustrations of the Art of the Japanese Stencil-Cutter).
С наступлением ХХ века до изобретения шелкотрафаретной печати (в современном понимании этого процесса) оставались считаные годы. В следующей статье постараемся ответить на вопрос, кто и где это сделал.
А. Б. Парыгин
